大人の逃避行

藤野 　小説家の藤野可織です。よろしくお願いします。

降矢 　よろしくお願いします。さて『リバー・オブ・グラス』上映後のトークということで、まずは感想からお聞きしたいです。

藤野 　ケリー・ライカート監督は『地獄の逃避行』（1973年／テレンス・マリック監督）がすごい好きなんですよね。私も大好きな映画です。『地獄の逃避行』っていうのはまだとても若い男の子と女の子が女の子のお父さんを殺して、二人で行く先々でさらに人を殺しながら逃げ延びていくっていう、とっても楽しい映画ですよね。

降矢 　描かれる事件は恐ろしいものですけど（笑）。

藤野 　でも『リバー・オブ・グラス』は全然違うんですよね。二人の男女が逃げていくっていう枠組みは一緒かもしれないけれども、こちらは子供じゃないですよね。二人ともいい大人だし、『地獄の逃避行』の方はシシー・スペイセクとマーティン・シーンで見た目の良い二人です。けど、こちらの二人はいわゆる美男美女かって言ったら別にそうではない。男の人の方、リーは途中で「もうすぐ30だから」って言ってはるの聞いて私耳を疑って。

降矢 　（笑）

藤野 　目を疑ったっていうか。私40歳なんですけど、とくに根拠はないんですけど同じぐらいやろてなんとなく思ってたので、かなり若いんやわこの人って衝撃を受けたんですけど、でもまあそれにしても大人と言える年齢で、女性のコージーの方も夫がいて子供も二人いる。

降矢 　さっそく重要なポイントかもしれません。

藤野 　コージーもリーも何かの才能があるわけでも、何をするわけではない。ただの大人の男性と女性が逃げていくっていう点において、すごく良いなと思ったんですよね。逃げ延びていくことができるのはもっと若い内だけのような気がするじゃないですか。それを魅力的に描くことができるのも、やっぱり若い内っていうのはすごく大きな要素だと思うんですけども、そうじゃないなっていう。それからもうひとつ、子供を捨てるっていうのはすごく大きなことであるはずなのに、本当にさらっと捨てていく。

降矢 　本当にただ、フラっとバーに出かけるようにそのままって感じですもんね。

藤野 　子どもを捨てることに対する説明のようなものも、最初の主人公のナレーションで「子供との間に絆が得られなかった」というだけで済ませてるのもとても良くて。「母性」っていうんですかね。そういうものは人間性とは関係ないと思っていて、それは運だと思うんですよ。子供かわいいと思えたらそれはとっても幸運だし、そのためのホルモンかなんかがあるんですよね、きっとね。分かんないですけど。みんなホルモンに騙されて生きてる。べつになにか科学的な裏付けがあって言ってるんじゃなくて、私が勝手に思ってるだけなんですけど（笑）。そのホルモン的なものが分泌されれば大変ラッキーだし、たまたまそれがなかったらもうこの社会では生きづらくなるし、説明を求められてしまう。ただそれだけのことなんじゃないかなって思うんです。

降矢 　とても興味深いお話です。

不発の映画

藤野 　もうひとつとても私が気に入っているのは、犯罪を犯そうとしても犯せないところですね。人殺しもできないし、多分この二人はセックスもしていない。ちょっと置き引きみたいなコンビニ強盗と洗濯物を盗むだけ。それに、二人でいてもどこにも行けてないんですよね。そういう不能感っていうんですかね。どこまでも行けてしまいそうな『地獄の逃避行』とはそこも全然違って、現実味があるなと思いました。あとすごく意外だったのが、コージーのお父さんのことが丁寧に描かれているんですよね。

降矢 　あのなにかと落としがちなジャズドラマーの（笑）。

藤野 　拳銃落としがちな（笑）。最初は、あのお父さんの物語なのかとすら思ったんですよ。ジャズがすごく使われているし、ある時点で妻を失って、それから娘も妻と同じぐらいの人生の段階に差し掛かった時に、やっぱり失っている。そういう男の人の話なのかなって。そういう風にして構成し直しても作れるような映画だなと思いました。

降矢 　正におっしゃる通りだなと思うところがいっぱいありました。よくある映画だと基本的には男女が二人いれば、ラブストーリーの逃避行にはなりますが、不全感がこの映画は強いですよね。ピストルが出てくれば殺人とか犯罪者の話になるし、車が出てくれば遠くに行くはずなのに、全て出てくるけど、近場をぐるぐる回ってるだけ。映画的な物語になる寸前っていうか、なる要素たくさんあるのに決してならない。

藤野 　どれも不発っていう。

降矢 　それにさっきのホルモンの話じゃないですけど、子供がいる母親の描かれ方は、愛情を注ぐ、注がないの違いはあれど、子供との関係性は密になりそうなものですが、そもそも子供に対してとてもフラットですよね。たまたまホルモンが分泌されてないから、バーに行くように子供を捨てる。

藤野 　そのことをすごい大罪であるとか、ものすごく大きな決断だったとか、それを非難するような視線が映画にないですよね。それに私はとても好感を持ちました。今回ほかに『オールド・ジョイ』と『ミークス・カットオフ』も見たんですが、女性の立ち位置というものに並々ならぬ思い入れを感じます。ちゃんとした観察眼で描かれているなと思いましたね。特に『ミークス・カットオフ』は正にそういう映画ですよね。

降矢 　うんうんうんうん。

藤野 　男性には話が通じないというか、話を聞いてもらえない女性たち。途中でネイティブ・アメリカンの人が出てきて、彼とは言語が通じないですけど、通じなさ的には別に自分たちの夫も一緒だなっていう。

『リバー・オブ・グラス』のいくつかの謎

降矢 　実は藤野さんから事前に『リバー・オブ・グラス』のいくつかの場面に質問がありまして。そのお話をぜひお願いします。

藤野 　お父さんの刑事とその同僚の刑事が、二人でリーの家に事情聴取に行った時に、お父さんは事情聴取してはるんやけど、そもそも横でなんか同僚の刑事が、自分の知り合いのサイコパスのクラークについて話してて。なんかバーベキューでいい匂いがどうたらって。

降矢 　ヤギの肉を食べてたんだけどみたいな。

藤野 　そう、ヤギだと思ったら実はあれは犬だったみたいな（笑）。すごく素敵なお話だけれどもそれは一体どういう。誰？クラークって。クラークってでてきた？って思って。私ボーッとして、見逃してんのかなって思って。

降矢 　みなさんもクラークって誰だって分かんなかったって方も多分いっぱいいたと思うんですけど、僕も誰も分かってないっていう。誰なんでしょう（笑）。

藤野 　そうですよね。急にあの刑事はなんか知らんけどクラークの話をしてはるだけで。

降矢 　あの刑事なんか変なこと喋りがちですよね。

藤野 　クラークの話も、どっちかといったらもうちょい詳しく聞きたい話ではあるんですけど。

降矢 　そうそう（笑）。僕もなぜこうなったかわかりませんが、ああいう身内間の話で盛り上がっちゃうような、ある種の村感というか閉塞感みたいなことに繋がっているかもしれないし、ただ単にあの刑事がおしゃべり好きだっていう人物設定かもしれない。あるいはそういうアイデアに本当に展開しようとしてたけれども、色々製作状況の関係などでカットされたのか。謎なんですけど、非常に印象には残りますよね。

藤野 　そうなんですよ。ちょっとその犬の話もっと聞きたいな、サイコパスクラークの話もっと聞きたいなと。

降矢 　なんであの状況でそんな話するのっていうね。絶対ダメですよね（笑）。誘拐事件みたいなことになってる状態なのにそんなサイコパスの話をして。

藤野 　そんな話してる場合なんやって（笑）。

降矢 　あと、謎のシーンでいうと、モーテルで出会う不気味な男……。

藤野 　あ！　あのニヤニヤニヤニヤしてる人ね！

降矢 　そう、気づいたら部屋の中にいて、一緒にお酒飲んでるし（笑）。

藤野 　そうそうそうそう！　そう！　アレなんなんですかね〜。しかもねあの人なんか自販機の前でね。

降矢 　なんかニヤニヤ笑いながら「虫けら」って……。

藤野 　怖い怖い。

降矢 　あれも何なんですかね。ああいう描写の意味が、僕もちょっと知りたいんですけど。

藤野 　いや〜私もわかんなくて。この人は誰。彼がサイコパスクラークですかね（笑）。

降矢 　あいつが（笑）。

藤野 　でもあの人は男の人の話しか聞いていないですよね。リーの話は聞くけれどもコージーに対しては……。

降矢 　めちゃくちゃ冷たいっていうか怖いですもんね。

藤野 　ニヤニヤニヤニヤして気色の悪い。変質者にしか思えないんですけど。

降矢 　藤野さんから質問いただいた箇所、僕も本当に謎なんです（笑）。

藤野 　良かった良かった。すごい大事なことを見逃してるんかなと（笑）。

降矢 　色んな語り口の糸口だったり、変なエピソードだったりっていうのが結果盛り込まれてますよね。意図的なのか、結果的になってしまったのか。ただ、やっぱり有機的にあえて繋げてないというか、繋がらない部分もあったりっていうのがこの映画の特徴だし、ひとつの魅力かもしれません。

藤野 　魅力だとは思います。

降矢 　不思議な感じにはなってますよね。

藤野 　あの変質者っぽい人はあったほうがいいですね。

降矢 　（笑）。そうですよね。あの人いないといわゆるなシーンにはなってると思っちゃうんですけど、第三者がいることでちょっと異様な感じにはなってるという。

藤野 　あと、ポスターでわざわざ絵にもなってるしスチールにもあるシーンが本編にないですよね！？車のボンネットにリーが仰向けになってネコちゃんを抱っこしてて、その前でコージーが歯磨いてる光景。すごくいい光景なのに！本編ではコージーが歯ブラシない、歯ブラシないやんって言って怒ってて、待って、ポスターには歯ブラシあるやんって思いました。でもないんですよね。映画ではね。歯ブラシはないまま。

思い出か、惨めさか。“Trav’lin' Light”の歌詞について

藤野 　それと最後の“Trav'lin' Light”の歌詞。

降矢 　それも、ぜひ。

藤野 　最後、高速道路を一人で他の車と一緒に走ってゆくところで、“Trav'lin' Light”て歌がかかりますよね。その歌の歌詞で、「私のことは誰もわからない」。「私とともに私の惨めさだけがそれを知っている」というような字幕が出るんですけど、何回聴いても惨めさという言葉が私の耳には聞こえなくて。「メモリー」じゃないのかなって思って歌詞を調べたんです。そうしたら、やっぱり「メモリー」やって。「メモリー」には惨めさという意味があるのだろうかと思って辞書まで引いたんです。あのシーンには思い出というよりやっぱり惨めさという言葉を入れたほうがとっても合っているんですよね。でも実際はそうは言ってないぞって思って、一体どうしてなのかということをお伺いしました。

降矢 　僕はまったく気付かずにいました。そして確かに「メモリー」と歌ってる。思い出だけが知ってる、わかってる。というような歌詞ですね。字幕者にも確認したんですが、なんと権利元から渡されたスクリプトっていうセリフが書かれてる資料には「メモリー」じゃなくて「ミザリー」と歌詞が変えられていたんです。

藤野 　私もここまでぴったりじゃなかったら気が付かなかったと思うんです。ぴったりなんだけど、あまりにぴったりすぎて不自然だったんです。もともとある歌で、映画のために作った歌じゃないはずなのにあまりにもぴったりすぎる。どういう歌なんやと。

降矢 　字幕者さんが検討した結果、「メモリー」だと肯定的というか、甘くなってしまう。もっと突き放すようなラストがこの映画にはあってるんじゃないかということで「惨めさだけが知ってる」という字幕にしたとのことでした。藤野さんから指摘がなかったら僕は平然とわからないまま配給してました……。

女性が作る物語

降矢 　そろそろお時間ですが、最後にご覧になられら三作品で特にお気に入りのものはありますか。

藤野 　どれもすごく色が印象的ですよね。この映画はこの色っていうのあるなって思いました。『リバー・オブ・グラス』やったら絶対ブルーだし、『オールド・ジョイ』は緑、『ミークス・カットオフ』は荒れ果てた灰色だったり黄色みたいな荒野の色ですよね。こういう感じでタイトル聞くと色が浮かびます。好みを強いて挙げれば私は『リバー・オブ・グラス』か『ミークス・カットオフ』かな。でも『オールド・ジョイ』も私にとっても衝撃的な映画でした。しょっぱなは、すごいダメな人に思えるんですよ、カートが。

降矢 　そうかもしれません（笑）。『オールド・ジョイ』は家庭を持ってるマークと、ずっとぷらぷらしたままでいる旧友のカートが久々に会うってお話なんですけど。

藤野 　でもほんとは一人で生きてきているだけで、別に全然ダメじゃないんですよね。ただ彼の望みどおりの友情のかたちを永遠に続けていくことがむずかしくなっている。

降矢 　『オールド・ジョイ』と『リバー・オブ・グラス』を無理矢理繋げると、『オールド・ジョイ』のマークの妻が妊娠してることが最初にちょろっと、だけど印象的に出てくる。けれど原作だとこの男の人は独身なんですね。『リバー・オブ・グラス』も最初の夫とか子供たちがただちょろっと出てきて、印象づけさせられる点は同じ。家庭を持つ不安さみたいなものが描かれるのは、二つの映画で性別は違いますが、面白い繋がりかもしれません。

藤野 　『リバー・オブ・グラス』のコージーについて言うと、結婚して子供ができるっていうことはこの人が選択したことではないんですよね、多分。もちろん、その時々で合意して結果的には選択してきたんだけども、女性の人生というか、今この時代のアメリカで、普通に生きていくというのはこういうことだという空気に飲まれて、何か気がついたらこうなっていただけであって、多分何ひとつこの人は自分で選択したという実感はないんじゃないかと思うんです。

降矢 　なるほど。拳銃を譲り受けた男も、確かにこの拳銃で人生変えられるかもしれないみたいなことを言ってました。もしかしたら女性というか、家庭にとっては子供っていうのがひとつの人生を変える契機になり得るかもしれないと思っていたかもしれない。そして拳銃というものが人生を変える契機となり得たかもしれないと思った。けどならなかった。結局、結婚や拳銃は地獄から逃避行させてくれるものではなかった。

藤野 　小説でも漫画でもドラマでも映画でも、あらゆる種類の物語では、女性のゴールというか人生の答えとして結婚と出産があるという構造をとってるものがいまだにとても多いんですよね。けれど別にそんなことはないのであって。その先は必ずあるし別に結婚は何も人生の答えをもたらさないし、出産も答えをもたらさないということがちゃんと描かれてる。

降矢 　女性監督ということが関係しているのか、どうなんでしょうか。

藤野 　結婚というものが女性の人生の答えであり、子供を産むということもまた答えであるというのはもしかしたら男性が作った物語かもしれないから、今度は女性が何か物語を作ろうと思った時に、その物語は実はしっくりこなかったんだよっていうことを語っていけるのは良いことだと思っています。また、『オールド・ジョイ』だって男の人のずっと語られてこなかった側面それだけで出来ている。それが私には衝撃的だったし、映画を忘れがたいものにしてるんだと思いますね。

ケリー・ライカートとの出会い

降矢 　これからトークゲストの山崎まどかさんをお呼びして、いまご覧いただいた『ウェンディ＆ルーシー』を中心にお話を伺っていきたいと思います。

降矢 　まず最初に、ライカート監督との出会いからお聞かせください。

山崎 　出会いはだいぶ前ですが、ジャスティーン・カーランドという女性フォトグラファーがすごく好きで、その人の作品集を買い損ねていたら『オールド・ジョイ』という、写真集と小説が合わさったような本が出版されたんです。この本はアーティストと作家が組んで一冊の本を作るシリーズのひとつなんですね。それを確か15、6年前に取り寄せました。写真の内容的には私の求めてたものとはちょっと違ったんですけど、そこで小説を書いたジョナサン・レイモンドという作家を知りました。

降矢 　フォトグラファー目当てで買われたんですね。

山崎 　そうですね。それで小説がすごくよかった。もうこれは私しか知らないって気持ちで大事にしてたんですけど、そしたら数年後に『オールド・ジョイ』という映画が出来てました（笑）。

降矢 　原作本からまず入られた、と。

山崎 　でも『オールド・ジョイ』は日本には来なかったので、当時は見られませんでした。そのあと『ウェンディ＆ルーシー』をCSの放送で初めて見たんです。だから『ウェンディ＆ルーシー』が初めてのケリー・ライカートですね。

降矢 　そのときはケリー・ライカート監督だと認識してご覧になったんですか。

山崎 　はい。『ウェンディ＆ルーシー』もジョナサン・レイモンドが脚本にクレジットされていたし、映画が完成した時から気になっていて。今回はミシェル・ウィリアムズが主演なので日本に来るかもしれないと思ったんですけど、これもスルーされてしまいましたね。

女性の放浪者

降矢 　その時の印象はどんなものでしたか？

山崎 　当時と今回の感想はちょっと違う感じですね。最初見た時、私はまだポートランドに行ったことがなくて、オレゴンっていうのがどういう土地柄かってことはボンヤリとしか知らなかったんですが、今回見て、オレゴンの土地の感じがものすごく映っていることがわかった。

降矢 　それは具体的にはどういうところを指すのでしょうか。

山崎 　私はポートランドしか行ってないんですけど、あそこはすごくエッジーな街として開けていて、オルタナ・カルチャーが生まれる場所。同時に中西部の入り口でもあるというのが特徴ですね。私が中西部に来たんだなって思ったのが鉄道を見た時だったんですよ。この映画でも鉄道が最初に映って、オレゴンの話だってことが分かるのと同時に、これがホーボーの話だってことが一発でわかるようになっている。あと、アニエス・ヴァルダの『冬の旅』との相似性。ケリー・ライカート本人が意識しているどうか分からないですけども、横移動の感じであるとか撮り方も含めて。なぜ『冬の旅』を喚起したかっていうと、女の人の放浪者の話って他にめったにないんですよ。

降矢 　なるほど。それこそケリーさんの映画では思い浮かびますが、他の作品ではあまりないかもしれません。

山崎 　そう、女の人の放浪者の映画って少ない。

降矢 　うんうん。

山崎 　男の人の放浪者の映画のほうがいっぱいあるんですよ。

降矢 　そうですね。たしか。

山崎 　それはなんでだろうって思った時に、移動の自由っていうものに関する女の人の権利っていうことをものすごく考えました。女性の放浪と危険は切り離せないのに対し、なぜ男の放浪者がすごく自由であるとか孤独であるってことと紐付けられるのか。一種、羨ましいというか。

降矢 　確かに男の場合、ワイルドであることが称えられたりしていますね。

山崎 　ワイルドな、というか逸脱した存在として描かれる場合、女性だと描き方はちょっと違ってくる。『ウェンディ＆ルーシー』の逸脱は一種、落ちてしまったみたいな雰囲気もどうしてもあるんです。細かくは描かれてはないにせよ、身体的な危険などは常に女の人につきまとう。

降矢 　『オールド・ジョイ』のときのインタビューで、同じオレゴンでも、山に行くときに男性二人だと『オールド・ジョイ』のような関係性の話に出来る。ただ、これはやっぱり女性だと、もう互いに仲が良いとか仲が悪いとか、友情が壊れる壊れないとかじゃなくて、もっと物理的な危険が迫ってくるみたいなことを言っていたことを思い出します。

移動の権利と自由について

山崎 　そこで女性の移動の権利の話に繋がりますね。単なる自由っていうのだけではない。多分何らかの形で普通の生活から脱落した人なんですよね、『ウェンディ＆ルーシー』の彼女は。

降矢 　そうなんですよね。明らかに。

山崎 　彼女はコミュニティを自ら捨て旅立ったっていうのではなくて、コミュニティから脱落して追われた人にも見える。自分が属される場所があるならば、属したいと思っている切ない感じっていうのもすごくある。

降矢 　姉夫婦に電話したけど、結局ちゃんと伝えられずになってしまうシーンで一瞬バックヤードみたいなのがフッと出てきます。

山崎 　だから犬が最低限の自分の拠り所になっている。家族というような枠組みじゃなくてもひとつの関わり合いで、彼女にとってはかけがえのないもののはず。その彼女が車をなくすってこと、犬をなくすってことがどういうことなのか、そういうところが切実に描かれている。

降矢 　なるほど。だから犬は一応庭付きの家を手に入れ、一方彼女はホーボーのように列車に乗る。しかもケリーさんの映画って他のものでもそうだと思うんですけど、最終地点に到達するまで描かない。中継地点とか、なにもない場所が舞台にされている。撮られるべくして撮られた場所なんですね。

スティーブン・ショアと土地の風景

山崎 　彼女が女性であることについて殊更描いているわけではないですが、女性放浪者の映画だってことでもう貴重だと思えるんですよ。あと、もうひとつの街の描写の特徴としては、中西部の入り口で、なんにもない街であるということですよね。そういうノーウェア的な場所の撮り方を見たときに、今回はスティーブン・ショアの写真をすごく想起したんです。

降矢 　ショアの「Uncommon Places」が家にあったので持ってきたのですが。

山崎 　あ、なんかもう超ケリー・ライカートな感じなんですけど。

降矢 　超ケリー・ライカート！（笑）

山崎 　ケリー・ライカートはスティーブン・ショアにやっぱり非常に大きな影響を受けているみたいです。インタビューでその土地が持っている寂しさであるとか、独特の空気みたいなものをどう伝えるかっていうところでスティーブン・ショアの名前が挙がっている。アメリカで都会じゃないところを撮るっていう話になると、ウィリアム・エグルストンかスティーブン・ショアというカラー写真の先駆者2人の名前が必ずと言っていいほど出てくるんですよね。『ウェンディ＆ルーシー』も『オールド・ジョイ』も、ドラマはあってないようなものですが、代わりにショアの写真のような風景が沢山出てきて何かを物語っている。退屈な風景なんだけど、ある種のゴージャスさみたいなものをすごく感じさせる。ただ、あまねく美しくにならないように注意深く撮られている。過酷でギリギリのところに置かれている女の人を切実に見せなきゃいけないし、空き缶を拾ってなんとか凌いでいるホームレスが山ほどいるっていう状況など、それをあんまりに美的に描いてはいけないから。

降矢 　なるほど。その通りですね。

山崎 　だけどもどの作品にも。やっぱりなんとも言えない魅力がケリー・ライカートの映画にはあるんですよね。『オールド・ジョイ』もそうなんですけど、どこか濡れたような質感みたいなものだったりとか。

ミシェル・ウィリアムズとアートフィルムの俳優

降矢 　ミシェル・ウィリアムズという俳優についてはどのようにご覧になっていますか？

山崎 　『ウェンディ＆ルーシー』のヒロインはホームレスだけど、最低限ちゃんときれいにしようとしていて、整備所のトイレを借りて身だしなみする場面とか、あまり他の映画では描かれないそういうディテールがきちんと描かれてる。でもミシェル・ウィリアムズってそれまでのケリー・ライカートの作品からしたら大スターですよね。そんな彼女に2週間髪の毛洗わないでくれとかなんかそういう演出をしていたんですよね。

降矢 　そうですね。髪の丁度いいハネ具合。丁度いいって言ったらアレなんですけど……（笑）

山崎 　ノーメイクっぽいメイクじゃなくて本当にノーメイクで。色んなことはしないでくれ、みたいな感じで。あとは実際に車で寝泊まりしたって話ですよね。

降矢 　直接『ウェンディ＆ルーシー』について語ったインタビューではないですが、「アートフィルムで俳優たちは役をそのまま生きなければいけない」とか「請け負うことになる」みたいなことを言っていました。それは全然抽象的な話とかではないんですね。ミシェル・ウィリアムズが壁に「あー」とか言って腰を下ろすあの感じとか。本当に疲れてるなこの人ということが生々しく伝わる。細い脚のね、足首に包帯みたいなのもあったりして痛々しい。

山崎 　でも結果的に言うと『ウェンディ＆ルーシー』のミシェル・ウィリアムズは魅力的だなって思います。他の映画とはまたちょっと違う。この映画だとほっそりした少年みたいな雰囲気もあって、不思議なんですよ。ミシェル・ウィリアムズはカメレオン俳優というわけではないけれどもすごくコンスタントにいろんな映画に出てますよね。

降矢 　今やマーベル俳優。『ヴェノム』にも出ていますしね。

山崎 　映画によって違うところはある。けれど彼女が演じる疎外感みたいなものが、説得力がある感じで撮られていて、そういう意味ではすごくハマった作品ですね。あと、犬がいい。

降矢 　ルー！

山崎 　ケリー・ライカートの飼い犬ですよね。

降矢 　そうです、そうです。『ウェンディ&ルーシー』でパルム・ドッグ賞ですからね（笑）。

山崎 　パルム・ドッグっていうのはアレですよね、カンヌのいい犬の…。

降矢 　素晴らしい演技をした犬に贈られる名誉ある賞です。

山崎 　ルーちゃんはまだ生きてるんですかね？

降矢 　それが……『ライフ・ゴーズ・オン　彼女たちの選択』がルーちゃんに捧げられてるんですよね。

コミュニティから外れた人々

山崎 　ああ、そうか……。『オールド・ジョイ』にも出てきて、非常に名演ですよね。たケリー・ライカート監督の映画の特色として、中西部のコミュニティの中でちょっと外れている人たちを描くってとこはあると思います。『オールド・ジョイ』はそういうコミュニティの中に根付こうとしている男と全然それが出来ないっていう男の話で。

降矢 　今のお話聞いて、僕は『ウェンディ＆ルーシー』で、森で一夜を過ごそうとするシーンでの男も「この街は俺を阻害しやがって」みたいなことをブツブツ言っていたこと思い出しました。彼もまたコミュニティから外れてしまった人でもある。

山崎 　ほとんど空虚な街で、だけど街にはコミュニティがあって……でもそこにいられない人達というのをよく描いていますね。それは実話ベースの『ミークス・カットオフ』でもそう……。『ミークス・カットオフ』もあの中心となっているグループは西部の大キャラバンみたいなところから外れた人たちなんですよね。前後が描かれないのでミークという導き手による近道に惹かれて別行動しているように見えるけど、彼らは実のところ集団からの脱落者たちなんです。

降矢 　そうそう、近道なんですよね。

山崎 　だからミークス対キャラバンって話とか、キャラバン対ネイティブ・アメリカンって話じゃない。もうあそこに出てくる全員がコミュニティから切り離された存在だから。

降矢 　それは本当にケリーさんの映画のひとつの重要なモチーフですよね。

山崎 　そうですね。久しぶりにジョナサン・レイモンドと組んだ新作の『ファースト・カウ』は、またオレゴンなんですよね。

降矢 　そうです。一応西部劇なんですけど、馬じゃなくて牛を描いていて、なんか変というか……（笑）。

山崎 　また『ミークス・カットオフ』的な感じなんですかね。やっぱり。

降矢 　『ミークス・カットオフ』的なのかな……。でも今までの視点とはまた違った視点の西部劇というのは言えると思います。本来はあったはずの、要するに西部のああいう過酷な状況の中で、どういう風なものを食べていてどういう風に過ごしていたのか、みたいなことをしっかり描いていて。そこに焦点を当てて描いていると僕は思っています。

山崎 　私は映画を見ていて、今までどんなちっちゃなことでも……それは貧しい人達とか周辺の人達ってだけじゃなくて、アッパーでも中産階級でも、「ああ、この視点は映画では描かれなかったな」っていうことを描いてある映画がすごく好きなんですよ。ケリー・ライカートの作品を見返しても同じことが言えるかなあと思っています。

降矢 　どれだけ夜が暗いものかがよくわかりますよね。

山崎 　ライカート、ナチュラルライト（自然光）で撮っていますよね。

降矢 　でも新作の『ファースト・カウ』では、昼間に夜シーンを撮る、いわゆる「アメリカの夜」をやっているようです。

山崎 　なるほど。『ミークス・カットオフ』も夜のシーンは何も見えなくて、あの時代の西部を旅する人はああいう暗闇の中でみんな生きてたっていうことを強く体感させてくれますよね。『ウェンディ＆ルーシー』でも、ウェンディみたいな女の人がどうやって生きているのかとか、具体的に何をして日銭を稼いだりとか、あと警察に捕まったり車が壊れたりしたときにどれだけお金がかかるのとか、どれだけ時間がかかるのとか、そういうことを体感する。もっとエクスプロイテーション映画的に、あるいは感動ポルノ的であったりとか、もっと悲惨に描こうと思えばできちゃうと思いますが、彼女はすごく微妙な形で、伝えてくれてるという。

降矢 　前にお話があったその役を生きなきゃいけないっていう話と繋がりますよね。作為的に盛り上げるのではなく、そのように生きてたらそのようになってしまうということを適切な距離感で撮っている。

山崎 　そうですね。だから、やっぱり他では見られないものをケリー・ライカートは見せてくれるなって思いました。

降矢 　最後にコミュニティの話を聞いてハッと思った箇所にもう一つ言及しておくと、ウィル・パットン演じる修理屋が地元の仲間と仲良く電話してますよね。「惚れちまうぜお前、よく分かってるなあ～」みたいな。でも新参者には冷たい、あの感じはすごくいやらしいなと思って。

山崎 　万引を捕まえるアルバイトの男の子っていうのもコミュニティの中では機能する。当たり前だけどこれはルールだからと、いいとか悪いとかじゃなくて彼はルールだからと言ってる。そういうところにミシェル・ウィリアムズのやってるウェンディと相容れない、お互いがわかりあえない背景がある。それはね、もっと露骨に描こうとしたり露悪的に描こうとすれば出来るんですけど、そう描かないのがケリー・ライカートなんですよね。

降矢 　普通に街の一部としてそこにたまたま接してしまったというくらいの描き方。

山崎 　そう、だから他者と出会う話でもあるんですけど、露骨でもなければ、お説教臭くもないし。やっぱり得難い作品だなと思いました。

降矢 　はい、それではここでお時間となります。本日はどうもありがとうございました。

ケリー・ライカートに惹かれる理由

降矢 　本日は『NOBODY』編集長の渡辺進也さんと、川崎市市民ミュージアムの中西香南子さんをお呼びして、『ミークス・カットオフ』のアフタートークをしたいと思います。よろしくお願い致します。

渡辺 　雑誌『NOBODY』の編集長をやっています渡辺と申します。今日はよろしくお願いいたします。

中西 　川崎市市民ミュージアムの映画部門を担当しております中西と申します。本日はよろしくお願いします。

降矢 　まず最初にケリー・ライカート監督作品との出会いからお話いただけますか。

渡辺 　今まで日本では滅多に上映される機会がなかった監督ですよね。一方で外国では比較的公開されているんですね。当時、パリに留学していた知り合いが『オールド・ジョイ』を公開時に見ていたんです。彼が帰国してしばらくして、雑談したときにケリー・ライカートの名前が出てきて、そこで知りました。5、6年前くらいだと思います。そのときに『ウェンディ＆ルーシー』と『ナイト・スリーパーズ』のDVDがリリースされていたので、その2本を見たのが最初です。

降矢 　中西さんはいかがでしょう。

中西 　ヨ・ラ・テンゴが音楽をつけていて、ウィル・オールダムが主演している映画があるということを知って、最初はそういった音楽的関心から入って見てみたら、本当に惹きつけられました。

降矢 　じゃあ最初は『オールド・ジョイ』？

中西 　はい。そこから、その他の監督作を見ていって、どんどん引き込まれていったという感じです。

降矢 　渡辺さんは『ウェンディ＆ルーシー』や『ナイト・スリーパーズ』を見た時は、どのような印象でしたか。

渡辺 　普通にいい映画だなと思ってみました。そしてとても気になる人になりました。

降矢 　二つに作品に監督らしさみたいなものは感じられましたか？

渡辺 　最初はもう全然違う映画だという印象でした。『ナイト・スリーパーズ』は、それまでインディペンデントの映画を撮ってた人が、規模の大きい作品にジャンプアップをした感じですよね。要はジェシー・アイゼンバーグとダコタ・ファニングが出ていて、いわゆるアイドル映画ではないけど……。

降矢 　しかも邦題の副題がダム爆破計画（『ナイト・スリーパーズ　ダム爆破計画』）ですからね（笑）。

渡辺 　ずいぶん大きいテーマを扱っているような印象で。『ウェンディ＆ルーシー』の後に見ると、なんだろうこれは？っていう気はしたんです。出ているのは、若い、人気のある俳優ですから爽やかな映画かと思いきや、すごく暗い映画で。何を描きたいと思っている監督なんだろうかっていうのがすごく気になりました。

降矢 　混乱というか、自分のなかであまりうまく消化できない映画だったという感じだったんですね。

渡辺 　そうです、そうです。それでずっと気になっていたんです。その後に、『ライフ・ゴーズ・オン』を見て、やっとこういうことやりたい人だったんだってことが朧げに見えてきた気がします。

降矢 　中西さんは『オールド・ジョイ』は海外から取り寄せて、ご覧になった？

中西 　そうですね。DVDを購入して見ました。その後は渡辺さんと一緒で『ウェンディ＆ルーシー』がソフト化されていたことに気づいて。全然リアルタイムでは見れていないですね。『ウェンディ＆ルーシー』を見て、彼女が捉える風景が、すごい抽象的な感想なんですけれども「やさしいな」と思いました。それは彼女の眼差しだと思うんですけれども、それを求めるように見ていった感じですね。

降矢 　中西さんは川崎市市民ミュージアムで女性監督特集を企画されていて、そこでケリー・ライカート監督の特集をしたいと考えていたというお話を聞きました。そのときは、どういうところに惹かれていたのかをお聞きしたいです。

中西 　企画をしたいと思ったのは『ミークス・カットオフ』を見た時だったと思います。『ミークス・カットオフ』で捉えられる風景を見た時に、70年代のニュー・トポグラフィックスの写真家たちを彷彿とさせる画面がずっと続いていって、その中で微々たる物語、物語ともいえないような時間が流れていく。ニュー・トポグラフィックスの写真家たちが持っていた眼差しみたいなものを、フェミニスト的に変換して、映画に応用して撮っているんじゃないかな、という新しいビジョンみたいなものを強く感じました。インタビューを読んでいると、特にフェミニスト作家である、ということを自身では公言しないので、そこで括ってしまうのはどうなんだろう？とも思ったのですが、ただ女性が撮った興行的に紹介されづらい作品というのがやっぱりある。『ライフ・ゴーズ・オン』は絶対に公開されると思っていたんですけど、やっぱりされないんだって知った時に、公共文化施設という場で特集を組むことができたらいいのになっていうことを漠然とふんわり、そう考えていました。

スタンダード・サイズについて

渡辺 　いま、中西さんの話を聞いていて思い出したのですが、なんで『ミークス・カットオフ』のスクリーンサイズは、スタンダードなんでしょうか？　結構不思議じゃないですか？　僕は今回初めてスクリーンで見てスタンダードだったんだ、と驚きました。シネマスコープだと思い違いをしてました。

降矢 　すごく重要な話だと思います。でもどうなんですかね？　西部劇っていうフォーマットが関係あるんですかね？　どう思われました？

渡辺 　実際、インタビューでスクリーンサイズについて聞いた人はいて、「ロマンチックな西部劇的にはしたくなかった」って答えてましたね。

降矢 　ケリーさん自身が？

渡辺 　はい。西部劇のイメージというと、広大なアメリカの西部の風景を広々と横幅広く描かれていて、そこを馬が砂埃をあげて駆けていくようなものですよね。逃走とか追走、略奪とかそういうイメージ。たぶん、そういうのにしたくなかったという。

降矢 　なるほど、なるほど。でもまさに、そういう風になっている、様々な西部劇——いわゆるイメージの中の西部劇——とは違うことがさまざま起きる。僕も最初見た時に、いちばん最初から川を渡って、川の渡りをじっくり見せているのもすごいなと思ったんですけど、一個一個、馬車をやって、また戻ってみたいな、またやって、みたいな。はじめ何やっているんだろう？　みたいなことを思っちゃうんですけど、でも実際、川を渡った時には、こういう往復を何回もしなくちゃいけないし、服が濡れたりするから乾かすために干すし、洗濯もする。いわゆる西部劇のオープニングにはあんまりふさわしくないけど、実際はそういうことがあるということをまざまざと見せられますよね。

渡辺 　それで、先程、中西さんがおっしゃっていた、写真家とかの写真を参考にして画面作りをしているというのにも何か関係あるのかな、と。

中西 　そうですね。あと、『ミークス・カットオフ』の登場人物たちは先行きが見えない状況にいるので、シネスコだと見えすぎてしまう。ミシェル・ウィリアムズや女性陣がみんなつけているボンネットも、非常に視界が狭められている印象を受けますよね。

降矢 　顔なんかも、あんまりよく見えないですよね。

渡辺 　途中までどの人が出ているかわからない。

降矢 　出てる人も豪華。ゾーイ・カザンもポール・ダノも、ウィル・パットンも出てるんですけど、誰が誰だか。ゾーイ・カザン出てたんだ、みたいな声もあって（笑）。無理やり西部劇の話とつなげていいのかわからないんですけど、ヒーロー的なキャラ、伝説的な人物もいない。それぞれの顔が消されている印象です。

渡辺 　途中までは顔っていうよりは、遠景を歩いているだけで、本当にミシェル・ウィリアムズじゃなくてはいけなかったのか、と思っちゃいますよね（笑）。身体全体が映されていて、引きの絵が中心になっている。

降矢 　そうですね。ただひたすら、それこそ馬が躍動するなどが魅力のジャンルのはずなのに、ひたすらスローペースで歩き続ける。で、動物にも水をあげたほうがいいよね、もうちょっと水汲んでくればよかったね、みたいな話をしている。動物の話で思い出しましたけど、制作費で面白話ありましたよね？

牛について

中西 　中西：そうですね。『ミークス・カットオフ』の牛とか馬とかの餌代が『オールド・ジョイ』の制作費と同じとのことです。

一同 　（笑）

降矢 　すごいですよね。

渡辺 　お金のかけ方が素晴らしいですね。

降矢 　『ミークス・カットオフ』も決してそんなにかかっているというゴージャスなシーンがあるっていう感じの映画ではないと思うんですけど。

中西 　ライカート監督は、こんな予算がついて映画が撮れることはもう一生ないかもしれないから、やりたいように撮るっていう気持ちで意気込んだとインタビューで答えていました。

渡辺 　エンドロールも見ていると、動物関係の方の人の名前がずらっと並んでいるという。

降矢 　なんと（笑）。でも新作の『ファースト・カウ』も牛ですし、人間ではない生き物たちを撮り続けている人と言えるかもしれないですね。

中西 　西部劇の話にちょっと戻るんですけれど、ケリーさんは西部劇を撮るんじゃなくて、むしろドキュメンタリーを撮るような気持ちで撮影していた、みたいなことをやはりインタビューの中で話されています。それはやっぱり動物を登場させることによってリアリズムを……。

降矢 　制御できない、生でしかないというか。

中西 　そうですね。

渡辺 　あと、牛はバックできないらしいんですね。要は、牛は後ろ向きに歩けない、っていう。

降矢 　（笑）

渡辺 　前に進むしかないんですよ。牛が後ろに歩いているところ見たことあります？

降矢 　いや、ないです。

渡辺 　ないですよね。だから、撮影は前に進んでいくしかない。

一同 　（笑）

中西 　ケリーさんはインタビューで、牛は戻れないから、そこが大変だった、と。『ミークス・カットオフ』は一週間前に俳優たちが招集されて、牛の扱い方などをしっかりと学んだと言ってました。もちろん世話も自分たちでしなければいけないですしね。

降矢 　まさにドキュメンタリーですね。

中西 　そこにもお金をかけていたと。

渡辺 　映画の作り方自体も面白いですね。

『GERRY　ジェリー』、シャンタル・アケルマン

降矢 　あと、ちょっと話題を変えてしまってもいいですかね。ケリー・ライカート監督の映画を出発点として、他の映画のお話にも触れられたらな、と思っていて。なにか想起された映画はありますか？

渡辺 　僕は、見た目の印象で申し訳ないんですが、ガス・ヴァン・サントの『GERRY　ジェリー』です。

降矢 　でも、思いますよね。ひたすら荒野を、ただただひたすら消耗していくっていう。でもガス・ヴァン・サントとケリーさんは知り合いなので。

渡辺 　グッチーズ・フリースクールが編集された『USムービー・ホットサンド』に、『ミークス・カットオフ』から後のライカートの撮影監督をつとめているクリストファー・ブローヴェルトがもともとハリス・サヴィデスの下にいた人だと書かれていました。

降矢 　やっぱりビジュアル面で想起されたという感じですかね？

渡辺 　そうですね。歩いてる。荒野を歩いてるっていう。

降矢 　『GERRY　ジェリー』ってたしか、ミスったみたいな意味合いでジェリーったという独特の造語でコミュニケーションを取っていましたよね。いや果たしてコミュニケーションが取れているといえるのかどうか、という映画のような気がしていて、『ミークス・カットオフ』と無理やり繋ぐと、この映画もインディアンの言語が通じないとか、あるいはミークが言っていることが本当なのか本当じゃないのか、というところが共通するかもしれません。ケリーさんは、もしかしたら、空間に共存しているんですけれど、どこか話が噛み合わなかったり、意味がわからない、わかりあえない人物が常にいる。

渡辺 　全然、心通わせてくれないですよね。

降矢 　そうそうそう。通ってるのか通っていないのか。『ライフ・ゴーズ・オン』でもそういう……。

渡辺 　僕もいま話を聞いていてそのことを思い浮かべていました。３つ目の牧場の女の子の話とか。

降矢 　そうそう。特に三番目が印象的ですが、ローラ・ダーンが弁護士をやってる最初エピソードもミシェル・ウィリアムズが石をもらおうとする二番目もどれもコミュニケーションの映画だと、お話を聞いて思いました。中西さんはありますか？

中西 　そうですね。眼差しをフェミニズムに応用する、みたいなことを考えていた時に、思い出したのが、“News From Home”などシャンタル・アケルマンがニューヨークにいる時に撮っていた作品です。それはいろんな実験映画作家たちに出会って触発されて作ったという話を読みましたが、それらを見ていると風景と自分の物語をどういう風に組み合わせて物語を語っていくか、みたいなことをライカート監督は引き継いでいるように感じました。あとは、被写体を等価値で扱うような眼差しを感じることが多くて、ちょっとぼやっとした話で申し訳ないんですけれども、そこを思い出すな、と思いました。

渡辺 　女性たちの身振りを丁寧に映し出していくということでも似ている気がしますよね。あと、アケルマンの最後の映画のタイトルは“No Home Movie”ですけど、僕はライカートのどの作品についても、根無し草っていう言葉はよく思い浮かべるんです。どこからやってきたのか分からない人たちがどこかへ行く話。大体、そんな話が多いような気がします。

降矢 　なるほど。たしかにデビュー作の『リバー・オブ・グラス』はどこにも行けないけど、今いる場所に根が張ってるわけでもない。

渡辺 　すぐ戻って来ちゃいますよね。

降矢 　25セント払えなくってUターンしちゃうという映画でしたね。出発点もわからないし、どこにたどり着くのかもわからない、っていう映画かもしれないですね。

渡辺 　『ウェンディ＆ルーシー』のインタビューで彼女は「セーフティネットのない人を私は描いているんだ」ということを言っていました。そういう意味では、保障がない人たちがなんの保障もないまま移動する映画が多いような気がします。

降矢 　まさにその通りですね。

渡辺 　『ミークス・カットオフ』の終わり方も、どこへ行くのか？というモヤモヤした感じがある。

降矢 　途中から始まり、途中で終わってる感じですよね。まさにここでしか終われない、とも言えるし、ここで終わるんだっていう感じもありますよね。

渡辺 　最後の方になって、みんなでこれからどうしようと話し合う場面がありますよね。でも、あの人たちにとって、あの段階でどれくらいの選択肢が残されているのかと言ったら、ないんじゃないか、とも思ってしまう。

降矢 　なるほど。それが、セーフティーネットのなさかもしれない。

渡辺 　そう。すごく無防備な状態に登場人物たちが置かれていることが強く印象付けられます。

降矢 　早いものでもうお時間となってしまいました。今日はご来場、どうもありがとうございました。みなさんが盛り上げてくれると、もしかしたら新作の『ファースト・カウ』の日本公開も……。

中西 　実はそれを言いたかったんです。来年は丑年です

一同 　（笑）

降矢 　素晴らしい映画なので、どこか配給会社さんがやってくれることを期待しましょう。ありがとうございました。
（※日本公開は無事に決まった模様。2021年8月現在、公開時期は不明）